Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem.

Czy zapping i deprogramowanie telewizji mają wpływ na aktywność użytkowników serwisu YouTube?

Współczesny odbiorca telewizji praktykę zappingu ma opanowaną do perfekcji. Nie sposób wyobrazić sobie, że ktoś, po ciężkim dniu pracy, chcąc obejrzeć coś interesującego w telewizji, nie przeskoczy chociaż raz z kanału na kanał, bądź nie ominie zbędnych i irytujących reklam. Dominique Chateau w swoim tekście „Efekt zappingu” wymienia kilka przyczyn tego zjawiska:
Przyczyna sprawcza, czyli posiadanie pilota. Ten mały, ale bardzo przydatny przedmiot, pojawił się w USA pod koniec lat siedemdziesiątych i na zawsze zmienił sposób oglądania telewizji. Mogę tu przywołać mój osobisty przykład – w gimnazjum zepsuł mi się pilot od telewizora, cały czas zapominałam wymienić baterii, bądź kupić nowy model, dlatego też przestałam oglądać telewizję. W końcu podejście do odbiornika i ręczne zmienianie kanałów było zbyt męczącym zadaniem do wykonania
Przyczyna motywacyjna – widz omija irytujące i wybijające go z rytmu oglądania reklamy
Przyczyna wzmacniająca, czyli pojawienie się telewizji kablowej. Wcześniej zapping nie był aż tak popularny, ponieważ wybór kanałów nie był zbyt obszerny. Wraz z pojawieniem się telewizji abonamentowej widz miał większą swobodę wyboru i kontrolowania tego, co w danej chwili chciałby obejrzeć. Wszystkie te przyczyny razem były podstawą do zbadania efektu zappingu.

Pojęcie zappingu wiąże się z kwestią intermedialności – widz staje się kontrolerem obrazu, w sposób świadomy decyduje, czy chce oglądać dany program, daną reklamę, czy też nie. Chateau wymienia trzy rodzaje interaktywności:
Interaktywność nieprzechodnia – odwołuje się głównie do sytuacji oglądania filmu w kinie i decydowania się na przyjęcie danego komunikatu bez ingerencji.
Interaktywność przechodnia słaba – widz wybiera z oferty programowej to, co wydaje mu się najbardziej interesujące.
Interaktywność przechodnia mocna – widz interweniuje podczas trwania programu, przykładowo dzwoniąc do studia, a jego reakcja wpływa na przebieg programu.
Zapping rozwija najlepiej interaktywność przechodnią słabą, prowadząc do dekonstrukcji programu telewizyjnego.

Delikatnym słowem wstępu możemy teraz odpowiedzieć na postawione pytanie – czy praktyka zappingu i de programowania treści telewizyjnych wpływa w jakikolwiek sposób na aktywność odbiorców w serwisie YouTube, a konkretnie rzecz biorąc na popularne tam pastisze i parodie popularnych program telewizyjnych?

YouTube i telewizja to dwa zupełnie różne kanały, chociaż serwis internetowy udostępnia treści, znajdujące się również w telewizji. Dlatego też zapping ujawnia się w obu tych źródłach w trochę inny sposób. W przypadku oglądania telewizji możemy korzystać z pilota, dzięki któremu wybieramy interesujące nas treści. Serwis YouTube jest już takim rodzajem pilota – wyszukiwarka pozwala na decyzję, który z filmików, którą z treści chcielibyśmy obejrzeć. W przypadku YouTube’a nie mamy do czynienia z dekonstrukcją programu telewizyjnego, ponieważ zamieszczane tam filmiki są już fragmentami danego strumienia telewizyjnego. Wniosek z tego taki, że ani zapping ani dekonstrukcja telewizji nie wpływają na aktywność użytkowników serwisu, ponieważ zwyczajnie te zjawiska tam nie zachodzą, a nawet jeśli mamy do czynienia z zappingiem to w innej formie, niż w kontekście telewizyjnym. Dlatego też serwis nie oferuje nam tego, co telewizja – nie możemy po prostu bezmyślnie i bezrefleksyjnie oglądać przesyłanych treści, chyba, że mamy do czynienia z tzw. YouTube party, czy też po prostu oglądamy filmiki puszczane nam przez znajomych, na które zupełnie nie mamy wpływu.

Jak w kontekście propozycji Fiske’a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Pisząc o parodii i pastiszu w kontekście teorii Johna Fiske’a warto sprecyzować te pojęcia i wykazać główne cechy je różnicujące. Otóż parodia, w przeciwieństwie do pastiszu ma zawsze charakter żartobliwy, naśladuje istniejące już teksty kultury i konwencje wyśmiewając je. Podkreśla ona różnicę między oryginałem a jego reprodukcją, podczas gdy pastisz taką różnicę neguje.

Znakomitym przykładem ukazującym odmienność omawianych przez nas pojęć jest emitowany w latach 80. amerykański serial kryminalny „Miami Vice”. W ścieżce dźwiękowej zostało wykorzystanych wiele przebojów popowych i rokowych z ówczesnych lat, a scena, w której główni bohaterowie Crockett i Tubbs jadą w nocy przez miasto przy piosence Phila Collinsa „In the Air Tonight” przeszła do historii.

http://www.youtube.com/watch?v=b5C4N7UwVS4&feature=related

Scena ta niewątpliwie czerpie inspiracje z wideoklipów muzycznych, jednak ciężko doszukiwać się w niej jakichkolwiek motywów parodystycznych. Jest ona pastiszem, a może nawet uprawnione byłoby stwierdzenie, że jest ona hołdem dla rodzącej się wówczas kultury związanej z amerykańską telewizją muzyczną MTV.

Przykładem parodii może być natomiast powszechnie znany film „Scary Movie” Keenena Ivory’ego Wayansa, który łącząc elementy czarnej komedii i horroru wyśmiewa filmy grozy przepełnione sztuczną krwią, trupami i potworami w maskach.

http://www.youtube.com/watch?v=41RFw9aqIxM&feature=related

Rozwój serwisu YouTube sprzyja popularyzacji parodii i pastiszu, z jednej strony ułatwiając dostęp do charakterystycznych scen oryginalnych filmów, seriali czy programów telewizyjnych, z drugiej zaś umożliwiając publikację własnych amatorskich reprodukcji tych teksów. Ważnym czynnikiem sprzyjającym rozwojowi parodii i pastiszu w obrębie środowiska YouTube jest także łatwość wyszukiwania nie tylko konkretnych filmików, lecz także wariacji na ich temat. Wpisując w polu wyszukiwania tytuł oryginału, wśród wyników otrzymamy jednocześnie serię materiałów z nim powiązanych.

Warto także zwrócić uwagę na zatarcie granicy między tzw. sztuką wysoką i niską, na popularyzację medialnej intertekstualności, a także na poszerzającą się łatwość realizacji filmów, które dziś może już kręcić praktycznie każdy. Każdy może też swobodnie wypowiadać się na temat utworów innych osób, zarówno tych profesjonalnych jak i amatorskich.

Narrrrrracja

Muszę przyznać, że postawione przede mną zadanie zbadania narracji w serialu pod kątem tekstu Sary Kozloff z początku zapowiadało się na nie lada wyzwanie, jako że do tego typu programów telewizyjnych żywię wyjątkowo mocną awersję graniczącą wręcz z uprzedzeniem. Główną przyczyną tej nienawiści jest pewnie wstręt do cliffhangerów, jak również preferowanie z góry zaplanowanych historii w miejsce fabuł w pewien sposób ograniczanych i/lub dyktowanych komercyjnym potencjałem (etap odcinka pilotowego) i komercyjnym sukcesem (epizody następujące po pilocie). Nie chodzi tu bynajmniej o konflikt na linii wolność autorskiej ekspresji-reguły wolnego rynku ani też o rzekomy wymóg odnoszenia się do gustu masowego odbiorcy; sednem jest fakt, że czasami niemożliwe jest stworzenie spójnej historii w obliczu braku pewności, czy stacja pozwoli nakręcić (i, co ważniejsze, wyemitować) odcinki w ilości wystarczającej do przedstawienia wszystkich trzech aktów, lub, w skrajnie przeciwnym przypadku, czy marka nie okaże się produktem tak lukratywnym, że mimo rozwiązania wszystkich wątków rozpoczętych w wyjściowym scenariuszu scenarzyści zmuszeni będą na siłę wymyślać dalsze perypetie nijak niepasujące do początkowej wizji.

Mimo tych początkowych wątpliwości nie byłem skazany na błądzenie po omacku lub pracę z materiałem, który by mnie odpychał. Arrested Development, czyli jeden z dwóch seriali, które z czystym sercem polecam każdemu, kto ma cierpliwość mnie wysłuchać, okazał się być tytułem doskonałym do analizy zgodnej z tekstem Kozloff. Ledwie trzy sezony, stała liczba nieschematycznych bohaterów, liczne wątki, postmodernistyczne odwołania do natury medium na poziomie meta, wielopoziomowość historii i inne cechy sprawiły, że najpopularniejsze dziecko Mitchella Hurwitza zdawało się być pewnym przedmiotem do badania.

Jednak wraz z poznawaniem kolejnych to cech narracji, do głowy przyszedł mi znacznie ciekawszy pomysł. „Okej”, powiedziałem do mojego psa, który w tym czasie modlił się do smutnych skrawków pizzy leżących na moim biurku. „Jak już trafił mi się temat, który mógłbym wykorzystać do dalszego wypromowania jedynych seriali, które uważam za warte uwagi, to równie dobrze mogę dać sobie spokój z mimo wszystko formalnie standardową produkcją i zamiast tego przeanalizować tytuł jeszcze bardziej kultowy, tytuł będący wyjątkowo świeżym i odważnym eksperymentem, tytuł kształtujący nawyki konsumpcyjne milionów Amerykanów, tytuł przełamu -NIE, NIE IDŹ, DAM CI ZARAZ KAWAŁEK, NIE CHCĘ MÓWIĆ SAM DO SIEBIE”. Nagłe przekierowanie uwagi psa na otwierające się drzwi do mieszkania wyrwało mnie z toku myśli, w każdym bądź razie decyzja została podjęta: zbadam Mystery Science Theater 3000.

Mystery Science Theater 3000, lub po prostu MST3K, to kręcony i emitowany w latach 1988-1999 „format hybrydyczny” stworzony przez Joela Hodgsona. Zamysł i formuła programu była prosta i większości z nas znana z doświadczenia: trzy postacie (mężczyzna i dwa roboty; okej, może nie każdy z nas zna ich aż tyle) oglądają potwornie słabe, niskobudżetowe i mało znane filmy, na bieżąco (względem odbioru przez widza, oczywiście) je komentując, wyszydzając, wyśmiewając, krytykując i dopowiadając własnego autorstwa dialogi między bohaterami. Już na tym poziomie widać coś interesującego: oglądając MST3K oglądamy ludzi oglądających film. Serial (?) ten zwrócił na siebie uwagę m.in. Stevena Johnsona, który wskazywał na ten poziom meta w Bitmapping: An Introduction.

Taki krótki opis jest potrzebny nie tylko po to, żeby przybliżyć czytelnikowi badany tytuł, ale przede wszystkim dlatego, że w praktyce dyktuje on wszelką narrację w nim występującą. Tak jak w większości seriali narracja odpowiedzialna jest za przekazywanie widzowi pewnej historii, tak w przypadku MST3K jest jedynie przybudówką, wątkiem pobocznym, konstruktem istniejącym być może tylko po to, żeby nadać serii, mówiąc kolokwialnie, ręce i nogi wymagane przez naturę medium. Sarah Kozloff, pisząc o narracji telewizyjnej, rozbija ją na trzy warstwy: historię, dyskurs i ramówkę. Bez zbędnych udziwnień zbadam narrację w MST3K w takim właśnie porządku.

Historia

Historia przedstawiona w MST3K jest czymś dość kuriozalnym, jako że praktycznie nie istnieje. Bardziej adekwatnym określeniem byłby premise albo setting (polskie odpowiedniki tych słów nie oddają dość dobrze ich znaczenia w kontekście narracji), jako że każde wydarzenie, bez względu na to, czy wpływa na ogólny kształt serialu (jak na przykład przejęcie przez Pearl Forrester roli pozornego antagonisty po doktorze Forresterze), czy nie owocuje żadnymi efektami wykraczającymi poza dany epizod (proces Mike’a Nelsona, który w pewnym momencie zastąpił Joela Hodgsona), nie jest w żaden sposób umiejscowione w centrum odcinka, sezonu czy całej serii, a jedynie pełni funkcję przerywnika między znacznie dłuższymi seriami hecklingu, seriami, które faktycznie są głównym celem i środkiem MST3K. Warto w tym momencie zwrócić uwagę na zaskakujące podobieństwa w narracji w tym serialu i w niektórych grach komputerowych: setting/premise nie funkcjonuje tu jako siła napędowa, mechanizm prowadzenia odbiorcy przez historię, zamiast tego wyjaśnia naprędce, skąd wzięli się główni bohaterowie oraz czemu robią to, co robią, by następnie zostawić odbiorce sam na sam z głównym punktem produktu: niezobowiązującą rozrywką.

Dokonany przez Chatmana podział na rdzeń i satelity historii w bardzo wyraźny sposób znajduje swoje odzwierciedlenie w MST3K: rdzeniem będzie tu zarówno setting/premise (zły doktor Forrester chce zdobyć władzę nad światem ogłupiając ludzi słabymi filmami, ale najpierw testuje ich potencjał na trójce głównych bohaterów), jak i kolejne wydarzenia, które mają miejsce tylko i wyłącznie dlatego, że zmienia się obsada serialu (wspomniana introdukcja Pearl Forrester kontynuującej ten plan) lub zmierza on ku końcowi (awaryjne lądowanie Satelity Miłości na Ziemi w ostatnim odcinku). Satelitami natomiast będą problemy, z którymi Joel/Mike, Crow T. Robot oraz Tom Servo borykają się w konkretnych epizodach, bez względu na to, czy są to wydarzenia prowadzone przez jeden tylko odcinek (niania zastępująca Pearl i traktująca wszystkie postacie jak dzieci), czy przez kilka (osobisty kryzys Pearl).

Co ciekawe, do MST3K nijak nie pasują definicje historii spisane przez Todorova, Arystotelesa czy Freytaga. Perypetie bohaterów, przedstawiane bardziej jako skecze niż sceny lub sekwencje, niekoniecznie opierają się na schemacie równowaga-utrata równowagi-odzyskanie równowagi, nierzadko nie posiadają konkluzji, często bywa też tak, że nie występuje w nich jakikolwiek konflikt. Określone przez Proppa typy dramatyczne również często nie imają się postaci z MST3K: przedstawiona jako antagonistka Pearl w jednym z epizodów zamienia się miejscami z Michaelem, co okazuje się mieć efekt inny, niż można by się spodziewać: zaprzyjaźnia się ona z komentującymi film robotami, Mike natomiast znajduje nić porozumienia ze współpracownikami Pearl, czyli małpą-naukowcem Bobo i wszechwiedzącym Obserwatorem. Trudno też mówić o schematycznych funkcjach fabularnych, jakie odgrywają bohaterowie: historia (zarówno rdzeń jak i satelity) najczęściej jest tak prosta, że nie występują w niej dramatyczne zwroty akcji, poświęcenie, zdradza itp. Większość wydarzeń opiera się na relacjach na linii Pearl-Mike/Crow/Tom, relacjach, które najbardziej przypominają stosunki między posiadającym zbyt dużo władzy naukowcem a pełnymi sarkazmu szczurami laboratoryjnymi.

Zamykając analizę tej warstwy narracji warto zwrócić uwagę na bardzo ważną cechę programu: samoświadomość. Można by wymieniać tysiące przykładów samoświadomości, ale zamiast tego wystarczy zacytować końcową zwrotkę piosenki otwierającej każdy kolejny odcinek, zwłaszcza, że uwydatnia ona umowność historii i podkreśla jej instrumentalną rolę:

If you’re wondering how he  eats and breathes

and other science facts,

Just repeat to yourself, „It’s just a show,

I should really just relax…”

Dyskurs

Najważniejszy element tej warstwy, narrator, jest kolejną rzeczą wyróżniającą MST3K spośród innych seriali, i jednocześnie czynnikiem zmuszającym do zadania pytania: czy to w ogóle jest serial?

Teoretycznie wskazanie osoby narratora nie będzie trudne: jeśli to Joel/Mike jako jedyni zwracają się bezpośrednio do widowni, to najwidoczniej oni muszą być „bardami”. Kłopot polega na tym, że przemawiając do odbiorcy patrzą nie do kamery w klasycznym, medialnym znaczeniu tego słowa, lecz do kolejnego robota imieniem Cambot. Cambot pojawia się tylko i wyłącznie w czołówce, w segmencie Robot Roll Call, ale mimo to jest on znaczącym elementem całego widowiska, jako że pełni funkcję nie tylko kamery-przekaźnika między wydarzeniami na Satelicie Miłości a widzami, ale też między samą jego załogą a doktorem Forresterem/Pearl. Można by więc uznać, że kiedy Mike zapowiada przerwę na reklamy słowami we’ll be right back, nie zwraca się on do odbiorców, a do swojego „pracodawcy”.

Kolejne komplikacje pojawiają się, gdy próbujemy określić formę wypowiedzi/prezentacji narratora. Joel/Mike nie opisują żadnych wydarzeń, nie streszczają poprzednich odcinków i nie zapowiadają następnych, nie wprowadzają widza do akcji. Jedynym elementem ich zachowania, które można uznać za narrację, jest zapowiadanie przerw reklamowych. W obliczu tych niejasności zupełnie sensownym staje się pytanie: czy narratorem nie jest aby Cambot?

O dziwo, taka opcja jest najbardziej prawdopodobna. Jeśli to Cambot (przypomnijmy dla podkreślenia: robot-kamera) decyduje, czy Joel/Mike zwraca się do „pracodawcy”, czy do widza (doktor Forrester/Pearl nigdy nie odpowiadają na zapowiedzi reklam), jeśli bohaterowie z Satelity Miłości nie widzą, co dzieje się w bazie Pearl/Forrestera, dopóki nie zobaczy tego sam widz, to najbezpieczniej będzie uznawać, że w tym przypadku gawędziarzem rzeczywiście będzie kamera wzbogacona cechami ludzkimi.

Kontrowersje w kwestii prawa MST3K do nazywania się serialem w dużej mierze biorą się z połączenia wyjątkowości w warstwie historii i dyskursu: z jednej strony formuła skeczy-przerywników między oglądaniem filmów przypomina raczej programy dla dzieci lub nawet programy kulinarne, z drugiej obecna jest fabuła, nawet, jeśli przyjmuje postać setting/premise okazjonalnie urozmaiconego wydarzeniem uznawanym za jakiś punkt zwrotny na przestrzeni dłuższego czasu. Nie będzie pozbawiona podstaw opinia mówiąca, że dokonany przez Sarę Kozloff podział na serie, seriale i formaty hybrydyczne ukonstytuowany może zostać przypadkiem balansującego na granicy różnych gatunków MST3K.

Ramówka

W tej warstwie analiza narracji nie przysparza żadnych problemów jako że lwia część odcinka poświęcona jest swobodnemu komentowaniu słabych filmów. Należy jednak zaznaczyć, że sednem programu nie są same filmy, lecz drwiny i szyderstwa – w związku z tym przerwy na reklamy (i najczęściej łączące się właśnie z nimi przerwy na skecze) nie są uzależnione od wzrostu/spadku napięcia akcji, zamiast tego zawsze umiejscowione są mniej więcej w tym samym momencie. Nieobecne są jakiegokolwiek rodzaju zapowiedzi następnych epizodów lub streszczenia poprzednich – wyjątkiem jest jeden odcinek, który wykorzystał klasycznie brzmiące previously on The Sattelite of Love do drwin z konwencji gatunku. Najbardziej standardowym elementem jest przykuwająca do napisów końcowych, trwająca dwie-trzy sekundy powtórka wycinka sceny, który najbardziej przypadł do gustu producentom.

Na koniec analizy warto wspomnieć o projekcie Mike’a J. Nelsona rozpoczętym w parę lat po zamknięciu serii MST3K, czyli RiffTrax – serwisie umożliwiającym kupno samej ścieżki komentarza, tym razem niezależnej od wymogów telewizji i pozbawionej instytucji bohatera (komentatorzy zwracają się do siebie po imieniu) czy też fabuły.