Analiza programu „Trinny i Susannah ubierają Polskę” pod kątem specyfiki gatunkowej reality television

Zgodnie z teorią Wiesława Godzica, że istota gatunku polega na relacji między medialnym wytworem a jego publicznością (autor odwołuje się m. in. do zespołu projekcji-identyfikacji opisywanego przez Edgara Morina), analizę programu Trinny i Susannah ubierają Polskę przeprowadzę opierając się na emocjach, które według mnie dość powszechnie towarzyszą odbiorze widowiska oraz elementach formalnych i fabularnych, które te wrażenia wywołują.

Schemat programu jest prosty – dwie znane na całym świecie stylistki Trinny Woodall i Susannah Constantine odwiedzają największe Polskie miasta by przyjrzeć się ich mieszkańcom. Z grupy osób, które zgłosiły chęć wzięcia udziału w programie, wybierają tych, w których odnajdują największy potencjał i możliwość przemiany. Analizując ubiór, charakter i sytuację społeczną bohaterów, kreują nowe wizerunki, które mają podkreślać ich wyjątkowość, uwydatniać zalety i ukrywać ewentualne wady.

Odcinek czwarty Trinny i Susannah ubierają Polskę, emitowany na antenie TVNStyle dnia 15.05.2011 r., kręcony był w Poznaniu. Program zaczyna się od krótkiej rozmowy stylistek, które popijając kawę w lokalnej restauracji, wymieniają uwagi na temat polskich mężczyzn. Szukając przykładów na poparcie swoich tez, demaskują techniczną konstrukcję nagrania i komentują ubrania członków ekipy telewizyjnej. Zabieg ten, jak i wiele innych takich jak zwracanie się wprost do kamery, czy obecność lekko rozchwianych ujęć, kręconych z ręki można odnieść do analizy powiązań gatunku reality television z filmem dokumentalnym przeprowadzonej przez Wiesława Godzica w tekście Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”. Elementy przełamujące granice pomiędzy aktorem a kamerą, wzmagają wrażenie naturalności i prawdziwości przedstawianych sytuacji, a także pozwalają na głębszą identyfikację z bohaterem, który jest przecież „jednym z nas”.

Wrażenie to pogłębiane jest ponadto w dalszych częściach programu, w których bardzo pobieżnie prezentowani są poszczególni bohaterowie. Ich rozmowy ze stylistkami są często nieskładne, urywane, raz prowadzone w całości w języku angielskim, raz z wykorzystaniem tłumacza. O osobach tych zazwyczaj dowiadujemy się niewiele, poznajemy zaledwie ich imię, wiek i zawód. Wystarcza to jednak na krótkotrwałą identyfikację z jedną z nich, tym bardziej, że przekrój wiekowy jest dość duży, a sytuacja życiowa w większości wypadków raczej standardowa.

Jednak od czasu do czasu, jeżeli któraś z historii jest na tyle smutna, że wzbudza w odbiorcy współczucie, czy litość, pokazywana jest ona w trochę szerszym kontekście. Tak na przykład w analizowanym przeze mnie czwartym odcinku Trinny i Susannah ubierają Polskę, bardzo wyraziście została przedstawiona historia 24-letniej studentki Małgorzaty, która jest w trakcie rozwodu z człowiekiem, który znęcał się nad nią psychicznie i fizycznie przez kilka lat. Aktualnie Małgorzata samotnie wychowuje pięcioletnią córeczkę, a jej sytuacja finansowa przedstawia się nieciekawie. Mimo to próbuje odbudować poczucie własnej wartości. Na szczęście są Trinny i Susannah, które w jeden dzień pomogą jej stanąć na nogi i zacząć nowe, lepsze życie. W tym miejscu pojawia sie kolejna cecha charakterystyczna dla programów z gatunku reality television, omawiana przez Wiesława Godzica – sytuacje tragiczne ukazywane są jako truizmy i banały, a problemy maltretowanej kobiety zostały przedstawione, zanalizowane i rozwiązane w ciągu zaledwie kilku minut.

Historia Małgorzaty jest przywoływana wielokrotnie w trakcie odcinka w formie intymnych zwierzeń, rezygnacji, płaczu i w końcu długo wyczekiwanego uśmiechu bohaterki. Zresztą schemat ten można odnaleźć u większości przedstawianych osób. Początki są trudne i przygnębiające, lecz z czasem, wraz z postępującą metamorfozą wizerunku, uczestnicy programu nabierają pewności siebie, aż w końcu podczas finałowego pokazu, kroczą dumnie po wybiegu w blasku świateł, przy gromkich oklaskach i wyrazach powszechnego podziwu, a prowadzące program Trinny i Susannah prawie krzyczą: „ty też możesz zmienić swoje życie na lepsze!”.

Ważnym elementem programów z gatunku reality television jest także ich wymiar rozrywkowy, a oglądanie Trinny i Susannah ubierają Polskę niewątpliwie sprawia przyjemność wielu osobom. Myślę, że łączy się to z wieloma wspomnianymi już przeze mnie właściwościami tego widowiska, takimi jak identyfikacja z bohaterem, czy też silne nacechowanie emocjonalne przedstawianych historii. Przyjemność oglądania programu może mieć także związek z
obecną w psychologii teorią opisywaną m. in. przez Zygmunta Freuda, mówiącą o wrodzonej chęci ludzi do podglądania innych. W analizowanym przeze mnie programie motyw ten objawia się przede wszystkim w sposobie przedstawiania sytuacji, które są powszechnie uznawane za intymne, np. płacząca w przebieralni uczestniczka kręcona jest zza wieszaka z ubraniami, a czułe gesty małżonków podczas pokazu finałowego pokazywane są jako rozmazane, nieostre.

Program Trinny i Susannah ubierają Polskę jest bardzo ciekawym przykładem reality television. Posiada niemal wszystkie cechy gatunkowe wspomniane przez Wiesława Godzica w tekście Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie” i jest jednocześnie znakomitym świadectwem naszych czasów.

Reklamy

Telewizyjna gatunkowość, część druga: Szymon Majewski a Jason Mittell

TEORIA

Szymon Majewski Show to jeden z najbardziej popularnych programów rozrywkowych emitowanych aktualnie w polskiej telewizji. Jest on nastawiony na satyrę, zarówno tę o charakterze politycznym, jak i ogólnokulturowym. Gospodarz, wybierając najciekawsze wydarzenia z całego tygodnia, prezentuje je w sposób prześmiewczy, żartobliwy.

Tak naprawdę ciężko zaklasyfikować ten program do jednego wybranego gatunku, ponieważ zawiera w sobie zarówno parodię programów informacyjnych, jak i talk show, dlatego też przy opisaniu krótkiej historii i zarysu gatunku, będziemy się opierać na tych dwóch wcześniej wymienionych typach.

Parodie programów informacyjnych prezentowane są na antenie w formie bardzo zbliżonej do zwykłych wieczornych wiadomości. Parodie te obecne są w telewizji od końca lat sześćdziesiątych. W Wielkiej Brytanii za pierwszy program tego typu uważa się That Was The Week That Was, w którym występowały takie nazwiska jak Peter Cook, czy David Frost. W Stanach Zjednoczonych pierwszeństwo wiedzie Saturday Night Live, który zresztą emitowany jest do dzisiaj. Jeżeli chodzi o Polskę to pierwszym i zarazem najbardziej popularnym, nawet po dzień dzisiejszy, programem parodystycznym był Dziennik Telewizyjny Jacka Fedorowicza.

Programy tego typu opierają się na ironii, dystansie do otaczającego świata i często dość złośliwym komentarzu, który oczywiście ma uatrakcyjnić tę formułę.

Jeżeli chodzi o talk show, to głównym założeniem tego typu programów są zaproszeni do studia goście, najczęściej jakieś znane osobistości, które dyskutują na tematy wybierane przez prowadzącego, bądź też opowiadają o swoim życiu prywatnym, czy zawodowym. Programy te emitowane są od samego początku istnienia telewizji, a za najsłynniejsze można uznać The Tonight Show with Jay Leno, Late Show with David Letterman czy oczywiście program Opry Winfrey. W Polsce najpopularniejsze to Kuba Wojewódzki, Rozmowy w toku  czy wybrany przez nas Szymon Majewski Show, chociaż nie brak programów o „poważniejszej” treści, jak Teraz My, Kropka nad i czy Warto rozmawiać.

Szymon Majewski Show nadawany jest w stacji TVN od września 2005 roku. Emitowany jest w każdy poniedziałkowy wieczór (poza przerwą wiosenno-letnią).Od tego czasu program dorobił się już dwunastej serii i wciąż cieszy się popularnością (ostatnio coraz mniejszą, ale jednak). Można zaryzykować stwierdzenie, że początkowo był to one man show – uwagę widzów przyciągał właściwie wyłącznie ekscentryczny prowadzący i jego dość oryginalne poczucie humoru. Z czasem jednak, jak wszystko, jego postać musiała się lekko znudzić. W każdym sezonie Szymon Majewski urozmaicał formułę programu, wprowadzając nowe segmenty, zmieniając stare, które już „przekwitły”, jednak ogólny schemat od samego początku wygląda dość podobnie. Program rozpoczyna parodia programów informacyjnych, w której prowadzący komentuje wydarzenia z ubiegłego tygodnia, następnie do studia zapraszani są goście, a na sam koniec prezentowany jest segment Rozmowy w tłoku, (funkcjonujący czasem pod inną nazwą, jak np. w przypadku wybranego przez nas odcinka – SMS Factor) w którym aktorzy parodiują charakterystyczne postaci ze świata filmu, polityki, muzyki czy ogólnie pojętej kultury.

PRAKTYKA

Osobliwa forma wybrana przez twórców programu prowadzonego przez Szymona Majewskiego już na starcie zwraca na siebie uwagę – z jednej strony liczne elementy sugerują, że w zamyśle główną rolę odgrywać ma satyra – świadczy o tym przede wszystkim czołówka, która mimo ulegania ciągłym zmianom (będących owocem zmian na scenie politycznej) skupia się na przedstawianiu w żartobliwy sposób najszerzej rozpoznawalnych twarzy przedstawicieli wiodących partii; jak również segment Rozmów w tłoku, który w większości przypadków wykorzystuje ucharakteryzowanych kabareciarzy do wyśmiewania najświeższych wydarzeń politycznych. Jednak z drugiej strony nie sposób nie zauważyć, że lwią część programu zajmuje nie satyra czy komentarz, lecz talk show – bardzo luźna, oszlifowana z wszelkich kantów rozmowa między Majewskim a parą zaproszonych gości. Analizę jednego epizodu SMS pod kątem tego, w jaki sposób wprowadzono w życie wzorce definicji telewizyjnych gatunków warto będzie rozpocząć właśnie od tego elementu.

Pierwsze, co rzuciło mi się w oczy, to zmiana względem metody przedstawiania gości. O ile mnie pamięć nie myli, programy tego typu zazwyczaj rozpoczynają (rozpoczynały) od wprowadzenia jednej osoby, tak, że przez część czasu rozmowa przebiega w cztery oczy plus widownia. Mniej więcej w połowie odcinka witany był drugi gość, na którego przenosiła się uwaga prowadzącego. Zawsze uważałem, że coś z tą formą jest nie tak – gość numer jeden, jak tylko pojawił się gość numer dwa, praktycznie znikał z dyskusji, siedząc cicho z boku i emanując niezręcznością.

Z drugiej strony wprowadzenie w programie Szymona obu gości naraz zwróciło uwagę, czy też raczej podkreśliło, niebywałą płytkość i, hmm, ogólność rozmowy. Zaproszonemu Borysowi Szycowi i Mai Ostaszewskiej nie tylko nie zdarzyło się powiedzieć czegokolwiek interesującego, ale, co gorsza, nie zostali oni uraczeni żadnymi ciekawszymi pytaniami. Całość dyskusji, o ile można ją tak nazwać, sprowadzała się do nieidących donikąd zmian tematów, zabaw i wymian żarcików, prezentacji jednego z modnych akurat filmików z YT, całość zaś zakończona została wręczeniem nagród, które prezentowane były za pomocą bolesnych kalamburów. Na pierwszy rzut oka segment zahaczający o talk show niezbyt pasuje do większości definicji tego gatunku – żaden z poruszanych tematów nie został wydrążony na tyle, żeby można było go uznać za przyczynę lub cel zaproszenia gości. Konkrety zaczynają się objawiać dopiero po szerszej analizie.

Najnowszy odcinek SMS zamienił, co mnie trochę zaskoczyło, satyryczne (słabe, ale wciąż satyryczne i traktujące więcej o pop-polityce niż popkulturze) Rozmowy w tłoku na parodię programu X Factor, której nadano wybitnie i rewolucyjnie dowcipnie prześmiewczy tytuł SMS Factor. W podziwie dla tej kreatywności od razu złapałem za gęsie pióro i począłem pisać list gratulacyjny dla twórców programu. Ale mniejsza z tym.

Owszem, SMS Factor również okazał się być segmentem satyrycznym, zresztą równie nieśmiesznym i przewidywalnym co dotychczasowe Rozmowy, jednak tym razem wyśmiewano nie polityków, nie Gwiazdy, O Których Ostatnio Było Głośno, ale coś pochodzącego ze znacznie, znacznie węższego kręgu. Przyznam szczerze, że przez większość czasu czułem się kompletnie zagubiony – nie znając parodiowanego programu ani nawet połowy jego jurorów, nie byłem pewien, co dokładnie powinienem uważać za śmieszne. Na szczęście to zagubienie szybko zostało przesłonięte zażenowaniem z powodu poziomu dowcipów, których szczytem okazało się zaprezentowanie ozdobionej w corpse paint i inne typowo black metalowe atrybuty kapeli złożonej z karłów, którzy, a jakże, zagrali krótki death metalowy utwór o słodkich truskawkach, cukrze i lukrze. Widząc geniusz stojący za SMS począłem wznosić ołtarz ku czci Nowych Kolumbów Humoru, ale po chwili porzuciłem ten projekt, bo doszło do mnie, że ktoś założył, że rozbawią mnie ludzie borykający się z wadami genetycznymi. Brakowało jeszcze pokazać kobietę z brodą, chociaż w ostateczności ujdzie Majewski (ponownie) przebrany za kobietę. Jaki program, taki cyrk.

Odstawiając na bok nieodnoszące się do materii uwagi: satyryczny segment SMS wyśmiał głośny na czas emisji program, czym pokazał, że trzyma rękę na pulsie i nie nabija się z czegoś, o czym nikt już nie pamięta. Jeśli dobrze rozumiem, to sama forma też była odpowiednia: udająca amatorkę Kayah została zrugana przez jurorów, którzy tłumaczyli swoją decyzję w taki sposób, że wyglądało, jakby chwalili piosenkarkę. Z kolei kapela złożona z karłów została doceniona, pochwalona, a jedna z osób zasiadających w jury stwierdziła, że grany przez zespół utwór (przypomnę: wzorujący się na gramatyce death metalowej) jest prawie że balladą, i że jest to jedna z tych piosenek, którą można zanucić i całość odżywa w głowie. Z naukowego punktu widzenia (mam dyplom w tej dziedzinie) zarówno cały segment, jak i poszczególne zawarte w nim żarty, zasługują na to, by nazwać całość satyrą i/lub parodią.

Wracając do zdania kończącego akapit traktujący o rozmowie z gośćmi: przyglądając się obu częściom programu nie można dojść do wniosku innego, niż następujący: SMS nie jest ani w stu procentach programem satyrycznym, ani talk show-em. SMS jest za to w stu procentach reklamówką ITI. SMS jest post-gatunkowym post-programem, godzinnym seansem przypominającym widzom, jakie programy można obejrzeć na TVN-ie, jednocześnie w wybitnie dobry sposób zachowującym pozory posiadania innego celu. W bloku reklamowym bezpośrednio poprzedzającym reemisję odcinka widzowie zaproszeni zostali do kin na pokaz Gnomeo i Julii (dystrybutor: ITI Cinema), jak również na behind the scenes, który ma zostać wyemitowany przez TVN we wtorkową noc. Pierwszym tematem poruszonym przez Majewskiego było podkładanie głosu przez Szyca właśnie do tego filmu; po chwili nastąpiło płynne przejście do Ostaszewskiej: Majewski poprosił Szyca, by ten zdubował fragment serialu Przepis na życie (emitowanego przez TVN, w jednej z głównych (?) ról Ostaszewska). Całość zakończyła się parodią innego programu nadawanego przez tę stację. QED.

JASON MITTELL

Pora wesprzeć się wymienionymi w jednym z poprzednich wpisów tezami sformułowanymi przez Jasona Mittella w książce A Cultural Approach to Television Genre Theory.

  • Każdy aspekt telewizji opiera się na gatunkowości. Mimo tego, że SMS ciężko zaszufladkować jako program satyryczny lub talk show czy też reklamę, gołym okiem widać, że bez względu na recepcję program projektowany był z myślą o gatunkowości. Fakt, że łączy on dwa popularne gatunki świadczyć może o tym, że producenci postanowili stworzyć fuzję dwóch form gwarantujących wysoką oglądalność i zwiększających ją w synergiczny sposób. 
  • Dychotomia „wewnętrzność”-zewnętrzność jest bytem sztucznym. SMS zdaje się być programem najjaskrawiej potwierdzającym tę tezę. Mamy tu zarówno intermedialność (wspomniana powyżej emisja krążącego akuratnie filmiku-memu z YT), wewnętrzną dla stacji intertekstualność (odniesienia do X Factor, Przpisu na życie oraz Gnomeo i Julii), jak również, choć już w mniejszym stopniu, komentarz na temat bieżących wydarzeń politycznych. Całość jest silnie osadzona w kontekście, bez znajomości którego spora część żartów najzwyczajniej nie trafi w odbiorcę; jednocześnie sam tekst niejako staje się kontekstem dla tekstów, do których się odnosi – możliwe są narodziny dowcipów i komentarzy krążących wyłącznie w mini-środowiskach związanych z, na przykład, X Factor, których zrozumienie wymagać będzie znajomości ostatniego odcinka SMS.  Nie można również nie wspomnieć o pogłoskach, według których przynajmniej część żartów Majewskiego powstaje niejako na zamówienie, w efekcie sond przeprowadzanych przed nakręceniem odcinka.

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem.

Czy zapping i deprogramowanie telewizji mają wpływ na aktywność użytkowników serwisu YouTube?

Współczesny odbiorca telewizji praktykę zappingu ma opanowaną do perfekcji. Nie sposób wyobrazić sobie, że ktoś, po ciężkim dniu pracy, chcąc obejrzeć coś interesującego w telewizji, nie przeskoczy chociaż raz z kanału na kanał, bądź nie ominie zbędnych i irytujących reklam. Dominique Chateau w swoim tekście „Efekt zappingu” wymienia kilka przyczyn tego zjawiska:
Przyczyna sprawcza, czyli posiadanie pilota. Ten mały, ale bardzo przydatny przedmiot, pojawił się w USA pod koniec lat siedemdziesiątych i na zawsze zmienił sposób oglądania telewizji. Mogę tu przywołać mój osobisty przykład – w gimnazjum zepsuł mi się pilot od telewizora, cały czas zapominałam wymienić baterii, bądź kupić nowy model, dlatego też przestałam oglądać telewizję. W końcu podejście do odbiornika i ręczne zmienianie kanałów było zbyt męczącym zadaniem do wykonania
Przyczyna motywacyjna – widz omija irytujące i wybijające go z rytmu oglądania reklamy
Przyczyna wzmacniająca, czyli pojawienie się telewizji kablowej. Wcześniej zapping nie był aż tak popularny, ponieważ wybór kanałów nie był zbyt obszerny. Wraz z pojawieniem się telewizji abonamentowej widz miał większą swobodę wyboru i kontrolowania tego, co w danej chwili chciałby obejrzeć. Wszystkie te przyczyny razem były podstawą do zbadania efektu zappingu.

Pojęcie zappingu wiąże się z kwestią intermedialności – widz staje się kontrolerem obrazu, w sposób świadomy decyduje, czy chce oglądać dany program, daną reklamę, czy też nie. Chateau wymienia trzy rodzaje interaktywności:
Interaktywność nieprzechodnia – odwołuje się głównie do sytuacji oglądania filmu w kinie i decydowania się na przyjęcie danego komunikatu bez ingerencji.
Interaktywność przechodnia słaba – widz wybiera z oferty programowej to, co wydaje mu się najbardziej interesujące.
Interaktywność przechodnia mocna – widz interweniuje podczas trwania programu, przykładowo dzwoniąc do studia, a jego reakcja wpływa na przebieg programu.
Zapping rozwija najlepiej interaktywność przechodnią słabą, prowadząc do dekonstrukcji programu telewizyjnego.

Delikatnym słowem wstępu możemy teraz odpowiedzieć na postawione pytanie – czy praktyka zappingu i de programowania treści telewizyjnych wpływa w jakikolwiek sposób na aktywność odbiorców w serwisie YouTube, a konkretnie rzecz biorąc na popularne tam pastisze i parodie popularnych program telewizyjnych?

YouTube i telewizja to dwa zupełnie różne kanały, chociaż serwis internetowy udostępnia treści, znajdujące się również w telewizji. Dlatego też zapping ujawnia się w obu tych źródłach w trochę inny sposób. W przypadku oglądania telewizji możemy korzystać z pilota, dzięki któremu wybieramy interesujące nas treści. Serwis YouTube jest już takim rodzajem pilota – wyszukiwarka pozwala na decyzję, który z filmików, którą z treści chcielibyśmy obejrzeć. W przypadku YouTube’a nie mamy do czynienia z dekonstrukcją programu telewizyjnego, ponieważ zamieszczane tam filmiki są już fragmentami danego strumienia telewizyjnego. Wniosek z tego taki, że ani zapping ani dekonstrukcja telewizji nie wpływają na aktywność użytkowników serwisu, ponieważ zwyczajnie te zjawiska tam nie zachodzą, a nawet jeśli mamy do czynienia z zappingiem to w innej formie, niż w kontekście telewizyjnym. Dlatego też serwis nie oferuje nam tego, co telewizja – nie możemy po prostu bezmyślnie i bezrefleksyjnie oglądać przesyłanych treści, chyba, że mamy do czynienia z tzw. YouTube party, czy też po prostu oglądamy filmiki puszczane nam przez znajomych, na które zupełnie nie mamy wpływu.

Jak w kontekście propozycji Fiske’a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Pisząc o parodii i pastiszu w kontekście teorii Johna Fiske’a warto sprecyzować te pojęcia i wykazać główne cechy je różnicujące. Otóż parodia, w przeciwieństwie do pastiszu ma zawsze charakter żartobliwy, naśladuje istniejące już teksty kultury i konwencje wyśmiewając je. Podkreśla ona różnicę między oryginałem a jego reprodukcją, podczas gdy pastisz taką różnicę neguje.

Znakomitym przykładem ukazującym odmienność omawianych przez nas pojęć jest emitowany w latach 80. amerykański serial kryminalny „Miami Vice”. W ścieżce dźwiękowej zostało wykorzystanych wiele przebojów popowych i rokowych z ówczesnych lat, a scena, w której główni bohaterowie Crockett i Tubbs jadą w nocy przez miasto przy piosence Phila Collinsa „In the Air Tonight” przeszła do historii.

http://www.youtube.com/watch?v=b5C4N7UwVS4&feature=related

Scena ta niewątpliwie czerpie inspiracje z wideoklipów muzycznych, jednak ciężko doszukiwać się w niej jakichkolwiek motywów parodystycznych. Jest ona pastiszem, a może nawet uprawnione byłoby stwierdzenie, że jest ona hołdem dla rodzącej się wówczas kultury związanej z amerykańską telewizją muzyczną MTV.

Przykładem parodii może być natomiast powszechnie znany film „Scary Movie” Keenena Ivory’ego Wayansa, który łącząc elementy czarnej komedii i horroru wyśmiewa filmy grozy przepełnione sztuczną krwią, trupami i potworami w maskach.

http://www.youtube.com/watch?v=41RFw9aqIxM&feature=related

Rozwój serwisu YouTube sprzyja popularyzacji parodii i pastiszu, z jednej strony ułatwiając dostęp do charakterystycznych scen oryginalnych filmów, seriali czy programów telewizyjnych, z drugiej zaś umożliwiając publikację własnych amatorskich reprodukcji tych teksów. Ważnym czynnikiem sprzyjającym rozwojowi parodii i pastiszu w obrębie środowiska YouTube jest także łatwość wyszukiwania nie tylko konkretnych filmików, lecz także wariacji na ich temat. Wpisując w polu wyszukiwania tytuł oryginału, wśród wyników otrzymamy jednocześnie serię materiałów z nim powiązanych.

Warto także zwrócić uwagę na zatarcie granicy między tzw. sztuką wysoką i niską, na popularyzację medialnej intertekstualności, a także na poszerzającą się łatwość realizacji filmów, które dziś może już kręcić praktycznie każdy. Każdy może też swobodnie wypowiadać się na temat utworów innych osób, zarówno tych profesjonalnych jak i amatorskich.

Narrrrrracja

Muszę przyznać, że postawione przede mną zadanie zbadania narracji w serialu pod kątem tekstu Sary Kozloff z początku zapowiadało się na nie lada wyzwanie, jako że do tego typu programów telewizyjnych żywię wyjątkowo mocną awersję graniczącą wręcz z uprzedzeniem. Główną przyczyną tej nienawiści jest pewnie wstręt do cliffhangerów, jak również preferowanie z góry zaplanowanych historii w miejsce fabuł w pewien sposób ograniczanych i/lub dyktowanych komercyjnym potencjałem (etap odcinka pilotowego) i komercyjnym sukcesem (epizody następujące po pilocie). Nie chodzi tu bynajmniej o konflikt na linii wolność autorskiej ekspresji-reguły wolnego rynku ani też o rzekomy wymóg odnoszenia się do gustu masowego odbiorcy; sednem jest fakt, że czasami niemożliwe jest stworzenie spójnej historii w obliczu braku pewności, czy stacja pozwoli nakręcić (i, co ważniejsze, wyemitować) odcinki w ilości wystarczającej do przedstawienia wszystkich trzech aktów, lub, w skrajnie przeciwnym przypadku, czy marka nie okaże się produktem tak lukratywnym, że mimo rozwiązania wszystkich wątków rozpoczętych w wyjściowym scenariuszu scenarzyści zmuszeni będą na siłę wymyślać dalsze perypetie nijak niepasujące do początkowej wizji.

Mimo tych początkowych wątpliwości nie byłem skazany na błądzenie po omacku lub pracę z materiałem, który by mnie odpychał. Arrested Development, czyli jeden z dwóch seriali, które z czystym sercem polecam każdemu, kto ma cierpliwość mnie wysłuchać, okazał się być tytułem doskonałym do analizy zgodnej z tekstem Kozloff. Ledwie trzy sezony, stała liczba nieschematycznych bohaterów, liczne wątki, postmodernistyczne odwołania do natury medium na poziomie meta, wielopoziomowość historii i inne cechy sprawiły, że najpopularniejsze dziecko Mitchella Hurwitza zdawało się być pewnym przedmiotem do badania.

Jednak wraz z poznawaniem kolejnych to cech narracji, do głowy przyszedł mi znacznie ciekawszy pomysł. „Okej”, powiedziałem do mojego psa, który w tym czasie modlił się do smutnych skrawków pizzy leżących na moim biurku. „Jak już trafił mi się temat, który mógłbym wykorzystać do dalszego wypromowania jedynych seriali, które uważam za warte uwagi, to równie dobrze mogę dać sobie spokój z mimo wszystko formalnie standardową produkcją i zamiast tego przeanalizować tytuł jeszcze bardziej kultowy, tytuł będący wyjątkowo świeżym i odważnym eksperymentem, tytuł kształtujący nawyki konsumpcyjne milionów Amerykanów, tytuł przełamu -NIE, NIE IDŹ, DAM CI ZARAZ KAWAŁEK, NIE CHCĘ MÓWIĆ SAM DO SIEBIE”. Nagłe przekierowanie uwagi psa na otwierające się drzwi do mieszkania wyrwało mnie z toku myśli, w każdym bądź razie decyzja została podjęta: zbadam Mystery Science Theater 3000.

Mystery Science Theater 3000, lub po prostu MST3K, to kręcony i emitowany w latach 1988-1999 „format hybrydyczny” stworzony przez Joela Hodgsona. Zamysł i formuła programu była prosta i większości z nas znana z doświadczenia: trzy postacie (mężczyzna i dwa roboty; okej, może nie każdy z nas zna ich aż tyle) oglądają potwornie słabe, niskobudżetowe i mało znane filmy, na bieżąco (względem odbioru przez widza, oczywiście) je komentując, wyszydzając, wyśmiewając, krytykując i dopowiadając własnego autorstwa dialogi między bohaterami. Już na tym poziomie widać coś interesującego: oglądając MST3K oglądamy ludzi oglądających film. Serial (?) ten zwrócił na siebie uwagę m.in. Stevena Johnsona, który wskazywał na ten poziom meta w Bitmapping: An Introduction.

Taki krótki opis jest potrzebny nie tylko po to, żeby przybliżyć czytelnikowi badany tytuł, ale przede wszystkim dlatego, że w praktyce dyktuje on wszelką narrację w nim występującą. Tak jak w większości seriali narracja odpowiedzialna jest za przekazywanie widzowi pewnej historii, tak w przypadku MST3K jest jedynie przybudówką, wątkiem pobocznym, konstruktem istniejącym być może tylko po to, żeby nadać serii, mówiąc kolokwialnie, ręce i nogi wymagane przez naturę medium. Sarah Kozloff, pisząc o narracji telewizyjnej, rozbija ją na trzy warstwy: historię, dyskurs i ramówkę. Bez zbędnych udziwnień zbadam narrację w MST3K w takim właśnie porządku.

Historia

Historia przedstawiona w MST3K jest czymś dość kuriozalnym, jako że praktycznie nie istnieje. Bardziej adekwatnym określeniem byłby premise albo setting (polskie odpowiedniki tych słów nie oddają dość dobrze ich znaczenia w kontekście narracji), jako że każde wydarzenie, bez względu na to, czy wpływa na ogólny kształt serialu (jak na przykład przejęcie przez Pearl Forrester roli pozornego antagonisty po doktorze Forresterze), czy nie owocuje żadnymi efektami wykraczającymi poza dany epizod (proces Mike’a Nelsona, który w pewnym momencie zastąpił Joela Hodgsona), nie jest w żaden sposób umiejscowione w centrum odcinka, sezonu czy całej serii, a jedynie pełni funkcję przerywnika między znacznie dłuższymi seriami hecklingu, seriami, które faktycznie są głównym celem i środkiem MST3K. Warto w tym momencie zwrócić uwagę na zaskakujące podobieństwa w narracji w tym serialu i w niektórych grach komputerowych: setting/premise nie funkcjonuje tu jako siła napędowa, mechanizm prowadzenia odbiorcy przez historię, zamiast tego wyjaśnia naprędce, skąd wzięli się główni bohaterowie oraz czemu robią to, co robią, by następnie zostawić odbiorce sam na sam z głównym punktem produktu: niezobowiązującą rozrywką.

Dokonany przez Chatmana podział na rdzeń i satelity historii w bardzo wyraźny sposób znajduje swoje odzwierciedlenie w MST3K: rdzeniem będzie tu zarówno setting/premise (zły doktor Forrester chce zdobyć władzę nad światem ogłupiając ludzi słabymi filmami, ale najpierw testuje ich potencjał na trójce głównych bohaterów), jak i kolejne wydarzenia, które mają miejsce tylko i wyłącznie dlatego, że zmienia się obsada serialu (wspomniana introdukcja Pearl Forrester kontynuującej ten plan) lub zmierza on ku końcowi (awaryjne lądowanie Satelity Miłości na Ziemi w ostatnim odcinku). Satelitami natomiast będą problemy, z którymi Joel/Mike, Crow T. Robot oraz Tom Servo borykają się w konkretnych epizodach, bez względu na to, czy są to wydarzenia prowadzone przez jeden tylko odcinek (niania zastępująca Pearl i traktująca wszystkie postacie jak dzieci), czy przez kilka (osobisty kryzys Pearl).

Co ciekawe, do MST3K nijak nie pasują definicje historii spisane przez Todorova, Arystotelesa czy Freytaga. Perypetie bohaterów, przedstawiane bardziej jako skecze niż sceny lub sekwencje, niekoniecznie opierają się na schemacie równowaga-utrata równowagi-odzyskanie równowagi, nierzadko nie posiadają konkluzji, często bywa też tak, że nie występuje w nich jakikolwiek konflikt. Określone przez Proppa typy dramatyczne również często nie imają się postaci z MST3K: przedstawiona jako antagonistka Pearl w jednym z epizodów zamienia się miejscami z Michaelem, co okazuje się mieć efekt inny, niż można by się spodziewać: zaprzyjaźnia się ona z komentującymi film robotami, Mike natomiast znajduje nić porozumienia ze współpracownikami Pearl, czyli małpą-naukowcem Bobo i wszechwiedzącym Obserwatorem. Trudno też mówić o schematycznych funkcjach fabularnych, jakie odgrywają bohaterowie: historia (zarówno rdzeń jak i satelity) najczęściej jest tak prosta, że nie występują w niej dramatyczne zwroty akcji, poświęcenie, zdradza itp. Większość wydarzeń opiera się na relacjach na linii Pearl-Mike/Crow/Tom, relacjach, które najbardziej przypominają stosunki między posiadającym zbyt dużo władzy naukowcem a pełnymi sarkazmu szczurami laboratoryjnymi.

Zamykając analizę tej warstwy narracji warto zwrócić uwagę na bardzo ważną cechę programu: samoświadomość. Można by wymieniać tysiące przykładów samoświadomości, ale zamiast tego wystarczy zacytować końcową zwrotkę piosenki otwierającej każdy kolejny odcinek, zwłaszcza, że uwydatnia ona umowność historii i podkreśla jej instrumentalną rolę:

If you’re wondering how he  eats and breathes

and other science facts,

Just repeat to yourself, „It’s just a show,

I should really just relax…”

Dyskurs

Najważniejszy element tej warstwy, narrator, jest kolejną rzeczą wyróżniającą MST3K spośród innych seriali, i jednocześnie czynnikiem zmuszającym do zadania pytania: czy to w ogóle jest serial?

Teoretycznie wskazanie osoby narratora nie będzie trudne: jeśli to Joel/Mike jako jedyni zwracają się bezpośrednio do widowni, to najwidoczniej oni muszą być „bardami”. Kłopot polega na tym, że przemawiając do odbiorcy patrzą nie do kamery w klasycznym, medialnym znaczeniu tego słowa, lecz do kolejnego robota imieniem Cambot. Cambot pojawia się tylko i wyłącznie w czołówce, w segmencie Robot Roll Call, ale mimo to jest on znaczącym elementem całego widowiska, jako że pełni funkcję nie tylko kamery-przekaźnika między wydarzeniami na Satelicie Miłości a widzami, ale też między samą jego załogą a doktorem Forresterem/Pearl. Można by więc uznać, że kiedy Mike zapowiada przerwę na reklamy słowami we’ll be right back, nie zwraca się on do odbiorców, a do swojego „pracodawcy”.

Kolejne komplikacje pojawiają się, gdy próbujemy określić formę wypowiedzi/prezentacji narratora. Joel/Mike nie opisują żadnych wydarzeń, nie streszczają poprzednich odcinków i nie zapowiadają następnych, nie wprowadzają widza do akcji. Jedynym elementem ich zachowania, które można uznać za narrację, jest zapowiadanie przerw reklamowych. W obliczu tych niejasności zupełnie sensownym staje się pytanie: czy narratorem nie jest aby Cambot?

O dziwo, taka opcja jest najbardziej prawdopodobna. Jeśli to Cambot (przypomnijmy dla podkreślenia: robot-kamera) decyduje, czy Joel/Mike zwraca się do „pracodawcy”, czy do widza (doktor Forrester/Pearl nigdy nie odpowiadają na zapowiedzi reklam), jeśli bohaterowie z Satelity Miłości nie widzą, co dzieje się w bazie Pearl/Forrestera, dopóki nie zobaczy tego sam widz, to najbezpieczniej będzie uznawać, że w tym przypadku gawędziarzem rzeczywiście będzie kamera wzbogacona cechami ludzkimi.

Kontrowersje w kwestii prawa MST3K do nazywania się serialem w dużej mierze biorą się z połączenia wyjątkowości w warstwie historii i dyskursu: z jednej strony formuła skeczy-przerywników między oglądaniem filmów przypomina raczej programy dla dzieci lub nawet programy kulinarne, z drugiej obecna jest fabuła, nawet, jeśli przyjmuje postać setting/premise okazjonalnie urozmaiconego wydarzeniem uznawanym za jakiś punkt zwrotny na przestrzeni dłuższego czasu. Nie będzie pozbawiona podstaw opinia mówiąca, że dokonany przez Sarę Kozloff podział na serie, seriale i formaty hybrydyczne ukonstytuowany może zostać przypadkiem balansującego na granicy różnych gatunków MST3K.

Ramówka

W tej warstwie analiza narracji nie przysparza żadnych problemów jako że lwia część odcinka poświęcona jest swobodnemu komentowaniu słabych filmów. Należy jednak zaznaczyć, że sednem programu nie są same filmy, lecz drwiny i szyderstwa – w związku z tym przerwy na reklamy (i najczęściej łączące się właśnie z nimi przerwy na skecze) nie są uzależnione od wzrostu/spadku napięcia akcji, zamiast tego zawsze umiejscowione są mniej więcej w tym samym momencie. Nieobecne są jakiegokolwiek rodzaju zapowiedzi następnych epizodów lub streszczenia poprzednich – wyjątkiem jest jeden odcinek, który wykorzystał klasycznie brzmiące previously on The Sattelite of Love do drwin z konwencji gatunku. Najbardziej standardowym elementem jest przykuwająca do napisów końcowych, trwająca dwie-trzy sekundy powtórka wycinka sceny, który najbardziej przypadł do gustu producentom.

Na koniec analizy warto wspomnieć o projekcie Mike’a J. Nelsona rozpoczętym w parę lat po zamknięciu serii MST3K, czyli RiffTrax – serwisie umożliwiającym kupno samej ścieżki komentarza, tym razem niezależnej od wymogów telewizji i pozbawionej instytucji bohatera (komentatorzy zwracają się do siebie po imieniu) czy też fabuły.

Telewizyjna gatunkowość, część pierwsza: Jason Mittell

Bez zbędnego wstępu czas rozłożyć A Cultural Approach to Television Genre Theory na punkty.

  • Każdy aspekt telewizji opiera się na gatunkowości. Wybrane teksty telewizyjne wpasowują się w istniejące już gatunki lub łączą je ze sobą; tematyczne stacje telewizyjne poświęcają całą swoją ramówkę konkretnemu gatunkowi; inne stacje tworzą bloki programowe skupiające się na danym gatunku i tak dalej. Większość badaczy uznaje gatunki stworzone przez film i literaturę za znajdujące swoje odpowiedniki w telewizji i w pełni ją wyjaśniające, z czym nie zgadza się m.in. Jane Feuer.
  • Istnieją trzy metody badań gatunku jako składnika tekstu. Pierwszy kładzie nacisk na definicję (czyli podstawowe elementy odróżniające jeden gatunek od drugiego), drugi na interpretację (skupiając się na kontekście społeczno-kulturowym), trzeci na historię (przyglądając się ewolucji gatunków przez pryzmat zmian kulturowych).
  • Gatunki telewizyjne wymagają nowego, indywidualnego podejścia. Mittell zwraca uwagę na różnicę między gatunkiem pojmowanym jako kategoria tekstu a gatunkiem-komponentem. Stawianie tekstu w centrum podczas badania całego gatunku prowadzi do licznych problemów: pojedynczy przedstawiciele gatunku nie tworzą wszak gatunku, a jedynie wpisują się w istniejącą już kategorię ze względu m.in. na wygodę. Ważną kwestią jest również brak jednoznacznych i jednolitych kryteriów rozróżniających – o przynależności do danego gatunku może (ale nie musi) decydować miejsce akcji, intertekstualność itp. Dodatkowo możliwe jest powtórne przypisanie danego utworu do gatunku w obliczu zmiany kontekstu kulturowego. Mittell zwraca uwagę, że gatunek nie istnieje wewnątrz pojedynczego dzieła (przykładem gatunek kładący silny nacisk na intertekstualność, która uniemożliwia funkcjonowanie gatunku jako jedynie komponentu).
  • Dychotomia „wewnętrzność”-zewnętrzność jest bytem sztucznym. Mimo faktu, że gatunki nie są bytem immanentnym i są tworzone zewnętrznie (przez uzależnienie od np. przemysłu i widowni, czyli w praktyce: planu i odbioru) nie można uznawać granicy między tekstem a kontekstem za stałą. Tekst istnieje tylko w kontekście, a granica między jednym a drugim jest wyjątkowo chwiejna i zmienna, szczególnie w przypadku telewizji.
  • Gatunek powinien być badany jako praktyka dyskursywna. Mittell odwołuje się do zdefiniowanej przez Michela Foucaulta instytucji formacji dyskursywnej, czyli osadzonych w historii systemów myśli, kategorii definiujących doświadczenie kulturowe wewnątrz większych systemów; formacje dyskursywne są ponadto tworzone i wykorzystywane przez kulturę, w której istnieją. Kolejną przywoływaną instytucją jest funkcja autora, na którą Mittell powołuje się uznając gatunek za coś, co nie jest ani wewnętrzną, ani niezbędną funkcją tekstu.
  • Istnieją trzy podstawowe praktyki dyskursywne łączące koncepty kulturowe z gatunkami: definicja, interpretacja i ewaluacja. Mittell twierdzi, że w miejsce tych praktyk należy postawić badanie tekstów jako miejsca praktyk dyskursywnych, co w praktyce oznacza, że zamiast skupiać się podczas badań na pojedynczym obszarze, winno się zebrać jak najwięcej materialnych przejawów istnienia gatunku telewizyjnego z jak największej liczby źródeł, wliczając w to dokumenty, recenzje, komentarze, parodie etc. Mimo nieścisłości, które muszą powstać na niższym szczeblu, na wyższym powstanie wypadkowa prezentująca stabilność i jednoznaczność gatunku – jednak celem takiego badania nie jest stworzenie ostatecznej definicji gatunku, a jedynie zbadanie sposobów, w jakich są one kulturowo definiowane i interpretowane. Do takiego poglądu zbliżył się Richard Altman w książce Film/Genre, jednak mimo wzięcia pod uwagę znaczenia procesów kulturowych w tworzeniu i definiowaniu gatunków, koniec końców stawił on strukturę tekstualną w centrum swoich badań.
  • Teoretyka gatunkowa powinna brać pod uwagę to, w jaki sposób procesy gatunkowe działają wewnątrz kontekstu kulturowego, w jaki sposób przemysł i odbiorcy definiują gatunki oraz kuriozalność niestabilności gatunków na przestrzeni czasu przy jednoczesnej jednolitości w wybranym punkcie w historii swojego istnienia. Uznanie gatunku za formę dyskursywną pozwala ten paradoks zrozumieć.
  • Gatunki są zbiorami dyskursywnymi – zmiennymi, niehermetycznymi i tworzonymi od zewnątrz.
  • Ograniczenie badań gatunku do jego pojedynczego elementu pozwala uniknąć niepotrzebnych i mylnych uogólnień, jednocześnie podkreślając złożoność i kompleksowość samego gatunku. Badania powinny również czerpać z dokonanego przez Tzvetana Todorova rozróżnienia między gatunkami historycznymi (których przedstawicieli znaleźć można w praktyce) oraz teoretycznymi (formującymi użyteczne dla badaczy idee).
  • Gatunki powinny być łączone z praktykami kulturowymi oraz osadzane wewnątrz większych systemów kulturowych hierarchii, należy również pamiętać o tym, że gatunki nie są wolne od związków z treściami politycznymi i światopoglądowymi.

Intertekstualność w nowym muzycznym show Polsatu

W siódmym rozdziale swojej książki „Television Culture”, John Fiske dotyka kwestii intertekstualności. Uważa on, że każdy tekst powinno rozpatrywać się i odczytywać w kontekście innych tekstów, z nim powiązanych. Jego zdaniem intertekstualność figuruje w przestrzeni pomiędzy tekstami. Podaje przykład teledysku do piosenki Madonny „Material Girls”, który jest parodią występu Marylin Monroe z filmu „Mężczyźni wolą blondynki”. Uznaje, że figuruje on nie tylko jako odwołanie do filmu, ale jego interktekstualność wynika także z nawiązania do kulturowego mitu blondynki, do którego należą obie wspomniane wcześniej panie.

Fiske wyróżnia podział na intertekstualość horyzontalną i wertykalną. Pierwsza z nich wiąże się w pojęciem „gatunku”. Programy telewizyjne przygotowały widzów do podziału na konkretne gatunki, aby pozwolić im zdecydować się na to, na co aktualnie mają ochotę – talk show, serial komediowy, telenowelę, program rozrywkowy itp. Wszystkie programy w obrębie danego gatunku są połączone ze sobą w mniej lub bardziej widoczny sposób, czy to przez bohatera, czy przez formę, w jakiej są przedstawiane. Interktekstualność wertykalna jest to z kolei zależność między konkretnym programem, a tekstem, który się do niego odnosi – „secondary text”. Mogą to być zarówno recenzje, komentarze w prasie, programy telewizyjne, komentujące inny program, czy nawet plotki, albo informacje, znajdujące się w plotkarskich magazynach, czy serwisach internetowych. Przywołuje tu także pojęcie „ter tiary texts”, czyli wszystkich komentarzy odbiorców, które również odnoszą się do konkretnego programu.

Analizie poddamy trzeci odcinek programu „Must Be The Music. Tylko muzyka” wyemitowanego przez telewizję Polsat o godzinie 20.00 dnia 19 marca 2011 roku.

Program ten to polska wersja brytyjskiego programu, w którym udział biorą, jak to sama stacja opisuje, „najbardziej utalentowani ludzie w Polsce”. Występy uczestników ocenia jury, w składzie Olga „Kora” Jackowska (wokalistka, znana głównie z zespołu Maanam), Elżbieta Zapendowska (specjalistka od emisji głosu), Adam Sztaba (kompozytor) i Wojciech „Łozo” Łozowski (frontman zespołu Afromental). Program prowadzi duet Paulina Sykut i Maciek Rock – chłopak ma już na swoim koncie doświadczenie w tego typu programach, wszyscy pamiętamy go chociażby jako prowadzącego program „Idol”. Uczestnicy walczą o sympatię widzów, bo nagroda jest kusząca – 100 tysięcy złotych oraz występ podczas festiwalu Sopot TopTrendy 2011.

Program jest relacją z castingów, a mogliśmy w nim zobaczyć:
– przypomnienie trzech występów z poprzedniego programu,
– 15-osobową grupa Sway, wykonująca piosenkę „Can’t Take My Eyes Off You” – trzy głosy na „tak” i tylko jeden, Kory Jackowskiej, na „nie”,
– Piotra Wolwowicza, wykonującego patriotyczną i patetyczną piosenkę „Pytasz mnie” z repertuaru Andrzeja Rosiewicza – skrytykowano wybór piosenki, jako nieodpowiedni dla tak młodego człowieka i otrzymał cztery głosy na „nie”,
– występ intrygującej i charyzmatycznej rudowłosej wokalistki z zespołem Red Lips z rockową piosenką „Venus” zespołu Shocking Blue – cztery głosy na tak,
– Daniela Boczniewicza z akordeonem i własną piosenką pt. „Artysta” –przeszedł dalej z trzema głosami na „tak” (przeciw była Kora Jackowska),
– Przemka Kaszubskiego, wykonującego „My Way” Franka Sinatry – portier ze szpitala w Edynburgu dostał cztery razy „tak”,
– Andrzeja Pawłowskiego i Tadeusza Kacperskiego z piosenką „Marina”, którzy porwali Korę na scenę do tańca – cztery razy nie,
– reklamę cyfrowego Polsatu i strony fanowskiej na facebooku,
– Justynę Jeleń, śpiewającą „Fever” Peggy Lee – cztery razy tak i zachwyty Łoza, odnośnie urody dziewczyny,
– zespół Rotten Bark i ich własną piosenkę „King of the disco” – cztery razy tak,
– byłą modelkę z Kenii Caroline Kemuto i okropne wykonanie„Halo” z repertuaru Beyonce –cztery razy nie,
– Grześka i Michała wykonujących „Jaskółkę” Stana Borysa – trzy razy tak, Adam Sztaba nie,
– Michała Kasprzaka i „ Big Spender” – cztery razy nie,
– ponowną reklamę profilu na facebooku – widzowie głosują, mogą wygrać nagrody pieniężne,
– beat boxowy zespół Hapaszamy z Weroniką na wokalu i wykonanie „Sierra Leone” zespołu Mt Eden Dubstep – trzy tak, Adam Sztaba nie,
– Annę Wilczyńską śpiewającą arię Mozarta „Laudamus te” – trzy tak, Zapendowska nie,
– zespół Rust i rockowe wykonanie piosenki Abby „Gimme Gimme Gimme” – cztery razy tak,
– Arlettę Rzepielę śpiewającą piosenkę zespołu 30 seconds to Mars „This is War” – cztery tak,
– występ zespołu Soulution z piosenką Duffy pt. „Mercy” – cztery razy tak,
– ponowna reklama profilu na facebooku,
– napisy końcowe i w tle screeny z całego programu.

Jeżeli chodzi o intertekstualność horyzontalną to od razu na myśl przychodzą wszystkie programu typu „zostań gwiazdą”, z „Idolem” na czele. Forma jest zawsze ta sama – jury oceniające występy na żywo, decydujące o tym, kto może przejść do kolejnych etapów. Co ciekawe, w polskich stacjach mniej więcej w jednym czasie mają premierę trzy programy tego typu – „Must Be The Music. Tylko Muzyka” w Polsacie, „X Factor” W TVN-ie oraz „Bitwa na głosy” w TVP2. Niestety, nie oglądałam żadnego z nich, był to też pierwszy odcinek analizowanego tu „Must Be The Music”, dlatego nie mam porównania. Z tego, co zaobserwowałam, a także na podstawie wspomnień z różnych edycji „Idola”, które dane mi było obejrzeć, wydaje mi się, że „Must Be The Music” naprawdę gromadzi ludzi już utalentowanych. Nie skupia się też tak bardzo na jury, jak to było chociażby w „Idolu”, ani na prowadzących, tylko jednak główną atrakcją są występy uczestników. Wszystko zrobione jest profesjonalnie i dokładnie tak, jak tego oczekują odbiorcy tego typu programów. Przed występami zapoznajemy się z krótką historią uczestników, aby móc poczuć się z nimi bardziej zżyci – mogę tu przywołać chociażby wzruszające wyznanie portiera ze szpitala o tym, że kocha ludzi i wszyscy są dla niego istotni, a najbardziej ich kocha, kiedy może dla ich śpiewać. Jest też element napięcia, wzmagany przez niepokojącą muzykę, tuż przed ogłoszeniem werdyktu jury. No i same występy, które, nie wiem czy to przez odpowiednią selekcję, czy też nie, ale są na bardzo wysokim poziomie.

Intertekstualność wertykalną z kolei jestem w stanie prześledzić na podstawie wiadomości, które znajdują się na Pudelku. Trochę wstyd się do tego przyznać, ale przeglądam tę stronę codziennie, dlatego wiem też co nieco na temat reakcji i komentarzy, odnośnie tego programu. Jeżeli więc chodzi o „secondary texts”, to, przynajmniej na Pudelku, zaobserwowałam delikatny zawód odnośnie… zachowania jury. Kora Jackowska, typowana od początku na „najostrzejszą” jurorkę, trochę zawiodła odbiorców, przynajmniej tak wywnioskowano z opinii jeszcze przed wyemitowaniem pierwszego odcinka. Jednak sam odcinek chyba spełnił pokładane w nim nadzieje – można podeprzeć się tu linkiem do artykułu http://www.pudelek.pl/artykul/30827/kora_w_tym_wieku_sie_wypla/. W kolejnych odcinkach podobno również Kora błyszczała swoim ostrym językiem. Niestety, a może i stety, w odcinku, który obejrzałam, nie padło z jej ust nic kontrowersyjnego. Jedynym akcentem, który mógł zostać uznany za „ciekawy” z punktu widzenia show, była wypowiedź Adama Sztaby, a temat występu Piotra Wolwowicza, po którym stwierdził, że mógłby powstać program „Zabij mnie swoją muzyką” – http://www.pudelek.pl/artykul/31128/sztaba_moze_czas_na_program_zabij_mnie_muzyka/

Mogę też podzielić się swoją osobistą opinią – własnym „tertiary text” . Program zrobił na mnie wrażenie pod względem profesjonalizmu uczestników. Po wcześniejszych programach tego typu byłam przygotowana na występy, którym daleko od ogólnej formuły programu, a bliżej do robienia z siebie błazna, aby tylko zaistnieć przed kamerą. W tym odcinku jedynym porażająco słabym występem było wykonanie modelki z Kenii, ale ona sama przyznała, że pojawiła się na castingu zupełnie przypadkiem. Jeżeli chodzi o kwestię jury, to zupełnie nie rozumiem, dlaczego znalazło się tam miejsce dla zupełnie nijakiego i pozbawionego ciekawych komentarzy Łoza, którego właściwie jedynym momentem, w którym pozwolił sobie na dłuższy komentarz, był moment komplemetowania wyglądu jednej z uczestniczek – http://www.pudelek.pl/artykul/31108/lozo_zachwycony_uczestniczka_must_be_the_music_wideo/. Chociaż może to i lepiej, że jednak program skupia się na uczestnikach, a nie na jury, jednak parę mocniejszych, bardziej konstruktywnych komentarzy byłoby zdecydowanie na miejscu. Ale może w programach na żywo program pokaże się odbiorcom z zupełnie innej strony.

Śniadaniowo w telewizji

Artykuł Francesco Casettiego i Rogera Odina wprowadza podział na paleo- i neo-telewizję. Paleo-telewizja jest to dla nich „instytucja”, w której poszczególne programy podzielone są gatunkowo – programy muzyczne, kulinarne, motoryzacyjne itd., przeznaczone dla określonej grupy widzów. Są też uformowane w ścisłą ramówkę, o sprecyzowanych ramach czasowych. Z kolei neo-telewizja według autorów oferuje coś więcej – interakcję widza  z oglądanymi programami. I tak można zadzwonić do studia, wziąć udział w teleturnieju, zadecydować o filmie, który zostanie puszczony w kolejnym tygodniu itp. Staje się miejscem wymiany poglądów i opinii.

Na przykładzie tego tekstu chciałabym poddać analizie program „Dzień Dobry TVN” z dnia 12.03.2011 roku, emitowany w telewizji między 8.30 a 11.00
„Dzień Dobry TVN” to program prowadzony przez róże pary prowadzących – od poniedziałku do piątku jest to Dorota Wellman i Marcin Prokop albo Jolanta Pieńkowska i Robert Kantereit, a w weekendy Magda Mołek i Andrzej Sołtysik albo Kinga Rusin i Bartosz Węglarczyk. Program ma bardzo zróżnicowaną tematykę – poza stałymi elementami w stylu wiadomości, prognozy pogody, czy przeglądu prasy, do studia zapraszani są rozmaici goście, zarówno ci bardziej znani, jak i praktycznie anonimowi. Rozmowy dotyczą ich życia prywatnego, hobby, czy aktualnych tematów społeczno-politycznych.
Tego dnia parą prowadzących była Magda Mołek i Andrzej Sołtysik. W programie dowiedzieliśmy się:
– gdzie Anja Rubik spędziła wakacje (Australia),
– mogliśmy obserwować Pascala Brodnickiego, który wraz z narzeczoną gotował na ekranie,
– poznaliśmy filmowe nowiny z Piotrem Trzaskalskim,
– obejrzeliśmy wiadomości, głównie związane z trzęsieniem ziemi w Japonii, w studiu odbyła się też dyskusja na ten właśnie temat z zaproszonymi gośćmi – Jackiem Pałasińskim i Rafałem Tomańskim,
– wysłuchaliśmy wywiadu z Peterem Weirem i Collinem Farellem, na temat filmu „Niepokonani”, który otworzy tegoroczny festiwal Off Plus Camera, organizowany w dniach 8-17 kwietnia,
– przeglądaliśmy prasę z Marcinem Mellerem, zwiedzaliśmy mieszkanie Dawida Wolińskiego, oglądaliśmy polskich emerytów na wczasach w Indiach,
– poznaliśmy kobiety z albumu „Boskie Matki”, które mimo raka zdecydowały się urodzić dziecko,
– posłuchaliśmy występu jednej z uczestniczek holenderskiej edycji programu X Factor – Karoliny Krucz, po którym udzieliła krótkiego wywiadu,
– zapoznaliśmy się z Krystyną Mazurską – tancerką,
– dowiedzieliśmy się, jaka będzie pogoda w najbliższym czasie,
– poznaliśmy ramówkę programy na następny dzień.
Większość segmentów programu jest do obejrzenia na oficjalnej stronie internetowej „Dzień Dobry TVN”

Jeżeli chodzi o odniesienie tego akurat programu do definicji neo-telewizji z artykułu, to wydaje mi się, że wspomniana przez autorów relacja widza z programem nie jest aż tak widoczna. Widz istnieje za pośrednictwem pary prowadzących, którzy otwierają przed nim kolejne segmenty programu. W tego typu programach najbardziej widoczna jest chyba sytuacja wspólnego biesiadowania – studio zorganizowane na wzór salonu w domu, zaprasza widza do uczestnictwa w rozmowach z gośćmi, ale na zasadzie biernego słuchacza. Czasami w „Dzień Dobry TVN” mamy do czynienia z czatem z zaproszonym gościem, ale akurat tego dnia nic takiego nie miało miejsca. Tematyka programu była bardzo bliska życiu, codziennym czynnościom, często obecne są zwroty bezpośrednio do widzów, zarówno z ust prowadzących, jak i widzów. Zwiększają one wrażenie wspólnego uczestniczenia w prezentowanym programie.

Podsumowując, program „Dzień Dobry TVN” jest dobrym przykładem opisanego przez Francesco Casettiego i Rogera Odina modelu neo-telewizji. Oferuje sytuację wspólnego biesiadowania, czasem również aktywnego uczestnictwa widza. Porusza tematy codzienne, te ważne, które dotykają mnóstwa osób – trzęsienie ziemi w Japonii, te, które dotyczą znanych osób – Anja Rubik w Australii, czy także te, które odwzorowują zwykły rytm dnia widza – gotowanie, dekorowanie mieszkania. Samo studio, zbudowane na wzór salonu, zaprasza do środka, sprawia, że widz może poczuć się jak gość w czyimś domu. Częste zwroty do odbiorców wprowadzają bezpośredniość, a także brak skrępowania, jak w rozmowie z kimś znajomym. Wszystko to zapewnia widzowi relaks, który o tak wczesnej porze ma za zadanie pozytywnie nastroić na resztę dnia.